De nombreux films d’horreur montrent à l’écran des visages qui se déchirent, se dilatent, se boursouflent et s’ouvrent. La transformation complète du visage est souvent la plus pénible à regarder car elle présente en temps réel une destruction anatomique, biologique et psychologique. Le visage humain est le dépositaire de notre identité. Nous assistons donc à une vraie mise en scène de la déshumanisation. Ces transformations psychologique et physique qui ont lieu devant nos yeux révulsés ont connu un succès fulgurant dans les années 1970 et 1980 avec L’Exorciste (1973), Alien (1979), La Chose (The Thing, 1982) et La Mouche (The Fly, 1986). Mais si ces transformations sont souvent gore, elles nous traumatisent pour des raisons plus profondes encore.

 

 

L’Exorciste (The Exorcist) de William Friedkin, 1973

Le Diable qui élit domicile dans le corps de la petite Regan McNeil pousse le corps de cette dernière à se transformer de plusieurs façons tout au long du film. Contrairement au film La Mouche, cette métamorphose ne tend pas vers une forme précise (un insecte) mais traverse plusieurs états : c’est la nature polymorphe du Mal. Ici, le Mal ne se fixe jamais : il évolue toujours, mime, singe, usant de tous ses artifices afin de surprendre pour mieux piéger. Et cette métamorphose est réversible : une fois le Diable chassé, la jeune Regan McNeil retrouve son corps d’enfant.

 

 

Si la métamorphose de Regan ne se fixe jamais, c’est parce qu’elle accumule toutes les plaies, un peu comme le «Pilier des Âmes» du film Hellraiser, qui agrège toute les souffrances du monde. Une vision totémique de l’Enfer bien réjouissante. Le critique de cinéma Jean-Baptiste Thoret propose que les plaies qui apparaissent sur le corps de Regan McNeil dans le film de Friedkin sont peut-être «les plaies du mal américain1». Cette créature porteuse des maux – s’agit-il d’un bouc émissaire ? - aurait dû rester enfouie. Thoret ajoute qu’elle porte tous les signes de la momie : la bandelette sert de motif récurrent (celle-ci sert à attacher Regan aux montants de son lit, à fixer son menton sur la table d’opération, elle est utilisée sous la forme d’un pansement etc.2). Le monstre agit ici comme le retour du refoulé enfoui, à la surface consciente. Mais de quel refoulé s’agit-il ?

 

 

Regan est donc un monstre américain, qui porte le Mal en lui. Y-a-t-il un responsable à cette souffrance ? Bien sûr, il reste toujours la possibilité du Mal comme force malfaisante et absurde, mais depuis toujours, Hollywood utilise les monstres comme métaphores politico-culturelles, et leur déchaînement de violence résonne dans les arcanes inconscientes de l’histoire de tout un peuple. La peur dégagée par le film trouve sans doute écho dans l’imaginaire collectif de l’époque, les années 1970. L’inquiétude que l’audience américaine ressent à cette époque précise de son Histoire, éprouvée moralement et physiquement par la guerre du Vietnam, constitue un terrain favorable pour réagir vivement au film (un contexte explicite dans le film, dans la mesure où l'une des premières scènes a pour cadre une manifestation d'étudiants contre la guerre du Vietnam, ndlr). Sans doute Regan symbolise-t-elle les enfants innocents d’Amérique envoyés dans les rizières du Sud Vietnam, eux-mêmes traversés par une violence incontrôlable, les transformant en bourreaux. L’innocence est abîmée, mutilée, et la soif de destruction s’empare alors d’eux. La présence d’un autre en elle chez Regan fait peut-être référence à la présence de l’autorité américaine dictant les mouvements des jeunes recrues dans une guerre d’une cruauté nouvelle. Ou encore que peut-être, la crise de possession de Regan répond aux crises de PTSD (Post Traumatic Stress Disorder) comparables à des crises d'hystérie des survivants rentrés au pays.

 

Cette nouvelle horreur de la guerre - au nom d’un idéal toujours plus glorieux - que le peuple américain (et français) découvre dans les années 1970 est donc une contradiction très lourde à comprendre, à assimiler. L’Exorciste vient peut-être nous rappeler que nos abysses intérieures, où peur irrationnelle et ultraviolence se nourrissent et s’entraînent pour une combustion en chaîne, risquent de s’ouvrir à tout moment.

 

 

Alien de Ridley Scott, 1979 : la scène du chestburster

Au moment où sort le film Alien, les longs-métrages de science-fiction comme le premier Star Wars décrivent un monde galactique peuplé d’extraterrestres sympathiques sur lesquels le héros peut compter et bâtir des liens d’amitié durables. Il peut même les écouter jouer du jazz rigolo. Alien s’oppose radicalement à cette vision du moment puisqu’il s’agit d’un cinéma d’anticipation inquiet, claustrophobe, menaçant, où le voyage galactique est routinier, d’un ennui profond et où il est préférable de dormir. L’excitation de l’exploration de l’univers est remplacée par un quotidien maussade. Mais surtout : Alien marque le retour de l’horreur pure.

 

 

Cette scène du chestburster (le «perforateur de torse») du premier Alien est un coup de poing cinématographique aussi traumatisant qu’historique. Lors de cette séquence, le fœtus Alien arrivé à terme perce la poitrine de Kane. Quelques heures auparavant, lors d’une escale sur une planète suspecte, ce dernier a effectivement été fécondé par un monstre en forme de pieuvre arachnéenne jaillissant d’un œuf (le désormais célèbre facehugger, ndlr).

Cette scène a été décrite comme l’accouchement du monstre. C’est peut-être vrai du point de vue anatomique, car la créature sort du ventre de Kane, mais il semblerait qu'il s'agisse davantage d’un parasite s’extrayant par ses propres moyens. Sa tête en forme d’œuf allongé nous rappelle celle d’une pieuvre et suggère qu’elle est intelligente. Ses yeux sont cachés sous sa peau, empêchant le contact, appuyant sa détermination, amplifiant sa monstruosité. Ses dents métallisées nous troublent sur l’essence de sa nature : est-elle animale ou mécanique ? De quoi est capable une créature qui allie férocité animale et performance technologique ?

 

La métamorphose concerne le monstre lui-même plutôt que l’humain : nous n’assistons pas au passage progressif d’un état à un autre (comme dans l’Exorciste), mais plutôt à l’éclosion d’un être qui se débarrasse de son cocon. Quoi qu’il en soit, le cycle de reproduction de l’Alien nécessite un hôte, et il semble que l’être humain lui convienne à merveille. La violente peur vécue ici est traumatisante puisqu’elle est à la fois archaïque (organique) et moderne (elle fait appel à des êtres de science-fiction). L'angoisse qui nous assaille alors est celle d’être asservi, dévoré de l’intérieur. L’inconfort à son maximum. Cet «accouchement» de l’Alien est une scène centrale dans le film, comme dans chacun des pans de la série, et que l’on retrouve curieusement tout au long de l’œuvre de Ridley Scott. Certains critiques3 se sont penchés sur cette césarienne contre-nature et ont analysé la portée psychanalytique de cette scène4. La déchirure abdominale marque l’aboutissement de l’incubation du monstre. Nous assistons donc à la genèse biologique de la créature, et c’est bien cela qui est envoûtant : le film nous raconte pour la première fois le cycle de reproduction d’une espèce monstrueuse imaginaire (œuf - facehugger - fécondation, déchirure abdominale - maturation). C’est là que réside l’originalité d’Alien : le monstre est présenté sous son aspect sexuel, au sens biologique. Il révèle ainsi sa motivation profonde, son besoin vital : la nécessité de se reproduire pour la survie de l’espèce. Ici, pas de mal métaphysique dictant la destruction par des sorts ou des supplices, mais une créature extraterrestre qui utilise les corps humains pour pondre et survivre. Depuis une routine technologique où tout est maîtrisé, où l’espace entier est devenu une grande avenue, cette séquence nous rappelle brutalement au primitif, au cauchemar adulte (peur de la perte d’identité et de l’intégrité physique) et enfantin (peur de la sexualité - d'autant plus explicite au vu de la morphologie du facehugger rappellant un organe sexuel indéfini, composite et monstrueux, violant littéralement le visage de son hôte, ndlr).

 

 

Cette scène est si forte qu’en quelques minutes, les membres d’équipage deviennent eux-mêmes des étrangers à leur propre vaisseau. La présence de l’Alien a contaminé leur espace familier. Ils vont devoir reconquérir leur espace vital au péril de leur vie. Une anecdote amusante : les acteurs ne savaient pas quelle forme prendrait la créature sortant du ventre de Kane (John Hurt), afin que leur surprise et leur dégoût soient réels. Ils sont donc à ce moment précis comme nous : des spectateurs impuissants et stupéfaits.

 

Le monstre au cinéma, c’est souvent le retour du refoulé qui réapparaît pour se venger5. Il y a d’abord un refoulé de l’organique. En effet, l’équipage vit dans l’asepsie (les salles ressemblent à des chambres d’hôpital) et c’est précisément lors du petit déjeuner que les équipiers se plaignent du manque de goût de la nourriture (donc de l’asepsie), moment qui coïncide avec le surgissement du monstre gluant, encore fœtal. La seconde nature du refoulé repose sur un bouleversement des catégories sexuelles, et en particulier lors de cette séquence. L’Alien a un port de tête presque féminin (qui rappelle les coiffes médiévales), mais la double mâchoire agit comme un pénis, et il utilise ses tentacules pour pénétrer les humains. Les catégories sexuelles sont donc atomisées, brouillées lors de cette séquence où ce sont les hommes qui accouchent (la sexualité dérangeante car organiquement inidentifiable est d'ailleurs l'un des motifs majeurs de l'oeuvre de H. R. Giger, le peintre et designer concepteur de la créature Alien, ndlr).

 

Dans ce décor de vaisseau spatial virginal (le blanc), tous les fluides connus pour être la signature de l’organique humain (le mouillé, le visqueux, la lymphe, le sang, etc.) deviennent la signature du monstre. Ainsi, l’humain ne se reconnaît plus et commence à avoir peur de lui-même - une peur similaire que l’on retrouvera dans The Thing de John Carpenter.

 

 

La Chose (The Thing) de John Carpenter, 1982 : la scène du dépistage

La Chose est la réponse de John Carpenter à Alien. Dan O’Bannon, vieil ami de lycée de John Carpenter, avec qui il a réalisé Dark Star, aurait trahi ce dernier en allant proposer leur scénario commun (Alien) à Ridley Scott. Le film ayant été un succès phénoménal, Carpenter décide donc en 1982 de livrer sa propre version d’Alien. La guerre des génies de la peur est déclarée, et c’est tant mieux.

 

 

Au cours de cette séquence, les scientifiques de la base arctique sont tous attachés pour subir un test médical sous le contrôle de MacReady (Kurt Russell). La Chose s’est invitée dans l’équipe, et de façon insoupçonnée, elle passe d’individu en individu en prenant la forme de son hôte, le dévorant de l’intérieur. Il faut donc la débusquer. L’expérience imposée par MacReady consiste à identifier celui qui a été contaminé, qui est devenu La Chose. C’est un contrôle d’identité biologique. Si anatomiquement, la chose ressemble à un humain, biologiquement c’est un alien. MacReady a compris que La Chose se manifeste, même à l’échelle cellulaire, dès qu’elle est en danger. Il s’apprête donc à brûler un échantillon de sang prélevé chez chacun. Le sang de Palmer réagit violemment à la tige brûlante, et on peut enfin «placer un visage» sur le monstre. Une fois démasquée, La Chose tente de s’échapper et panique : la métamorphose a lieu, violente, désordonnée, cataclysmique.

 

 

La peur ressentie ici est complexe, elle mélange plusieurs aversions primitives : l’épouvante, l’inconnu (ou plutôt l’inconnaissable), l’impuissance, l’invasion, la destruction et sans doute d’autres encore. Au début de cette scène, la suspicion d’une menace indétectable au sein de l’équipe alimente un climat malsain. Cette force inhumaine est aussi contagieuse que fulgurante, et surtout : elle n’a pas de visage. La panique vient ici du fait qu’on ne peut identifier La Chose, car elle passe toujours par une combinaison quasi-infinie de formes diverses et hideuses, et constitue «le summum du mal abstrait et organique en même temps6».

 

 

L’assimilation par le monstre de sa victime est ici un processus rapide qui consiste à digérer l’identité biologique et psychologique et à revêtir son apparence. Curieusement, La Chose aussi a peur pendant cette étape de transition car elle est vulnérable. En conséquence de quoi, elle se camoufle et se révolte lorsqu’elle se sent menacée. La Chose partage ce trait en commun avec les humains - la peur comme instinct de survie - et c’est bien ça qui nous paralyse : si l'on agit, on la provoque, mais si l'on ne fait rien, on risque alors de se faire avaler. Un miroir tétanisant se dresse entre l’horreur et les protagonistes, et par ricochet, entre l’horreur et nous.

 

Cette chose se rapproche sans doute davantage du mal métaphysique : quel visage possède celui qui souhaite nous détruire ? A la peur de l’extermination s’ajoute la peur de l’impuissance. Dans le contexte politique de l’époque, peut-être faut-il mettre en perspective ce film, donc son ressenti, avec la peur du bloc soviétique de la part des Américains d’alors, vécu comme la peur du lavage de cerveau, la peur d’être aspiré par une forme souterraine, étrangère, inconnue, impitoyable et destructrice.

 

 

La Mouche (The Fly) de David Cronenberg, 1986

Pas de chance : Seth Brundle n’était pas seul lorsqu’il est rentré dans son telepod – machine révolutionnaire qu’il vient de mettre au point et qui permet de se télétransporter quasi-instantanément d’une cabine à l’autre – car une mouche était là avec lui. Le telepod a donc choisi de fusionner les deux organismes pour ne faire voyager qu’une seule entité. Au sortir du second telepod, Brundle est donc déjà fusionné avec la mouche. Il ne le sait pas encore mais la mutation va bien avoir lieu.

 

 

La transformation dure tout le long du film. La première étape se déroule dans la salle de bain. Devant son miroir, Brundle sent son ongle qui se détache, et il l’arrache complétement, sans douleur. Il mue, presque naturellement. La douleur n’est pas physique, mais entièrement psychologique, de l’ordre du dégoût. Si le soi physique se délite, Brundle ne sait pas encore à ce moment s’il est en devenir ou en putréfaction. Pourrir sur place reviendrait à se transformer en zombie, or Brundle semble garder ses facultés psychologiques, ce qui rend la transformation plus pénible et terrifiante encore. Le processus va peu à peu emporter l’adhésion de la conscience, qui à son tour se transforme plus tard, fascinée par les nouvelles facultés corporelles, emportée par l’instinct du nouvel animal. Il garde pourtant une part humaine, car ses conversations avec Veronica restent parfaitement sensées, et leur amour vivace.

 

 

Le film est lui-même une fusion des genres : film d’horreur et comédie dramatique. A l’inverse de La Chose, L’Exorciste ou Alien, ici la fonction de la métamorphose est de faire fusionner deux êtres vivants – un insecte et un homme – parfaitement. Il n’y a ni possession, ni parasitisme, il s’agit d’une métamorphose rationnelle dans laquelle le concept du Mal n’intervient pas. Peut-être l’angoisse véhiculée par le film répond-elle à une autre inquiétude de l’époque, la peur du devenir autre - et évidemment, on pense à nouveau à l’hostilité entre le bloc soviétique et les Etats-Unis qui semble être en passe de s’éteindre, annonçant la fin de la guerre froide. Comment alors réconcilier une hostilité entre deux camps, décrite depuis plusieurs années comme farouchement impossible ?

 

 

In fine

Quand la métamorphose est monstrueuse au cinéma, que révèle-t-elle ? Le plus souvent, le visage à l’écran agit comme une fenêtre sur notre conscience. Voir un visage se transformer, c’est peut-être être témoin du grand retour vengeur de ce que nous refoulions jusqu’alors. La peur de faire face à soi-même, donc. Mais il peut s’agir d’un refoulé personnel ou collectif. Ainsi, la métamorphose est vécue comme une expérience (insupportable pour certains) qui nous renvoie face à l’anxiété de résoudre l’énigme de l’identité humaine. Avons-nous vraiment envie de savoir qui nous sommes ? Avons-nous peur d’entendre la réponse ? Est-ce cette peur qui fait de nous des humains ?

 

- À suivre -

 

++ Notes :

Jean-Baptiste Thoret, Le Cinéma Américain des Années 70 in : Les Cahiers du Cinéma

René Girard, La Violence et le Sacré

3 et 4 Philippe Rouyer et Jean-Baptiste Thoret, Mauvais Genres, émission sur France Culture du 02. 06. 2012

5 et 6 Les Monstres Américains, conférence de Jean-Baptiste Thoret au Festival du Court-Métrage de Rennes, 17 - 20 Octobre 2013

++ Sur un sujet similaire, lire aussi l'article de David Dietle sur Cracked.com (en anglais), Alien : A Film Franchise Based Entirely on Rape (Alien : une série de films intégralement basée sur le viol en VF).
 
 

Alexandre Stipanovich.