Bertrand Burgalat (big boss de Tricatel et parolier de Marc Lavoine et Christophe Willem)

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J’ai toujours été plus à l’aise lorsqu’il s’agissait de travailler pour les autres que pour moi-même, même si ce genre d’exercice est à double tranchant : si ça marche, tu n’as aucune reconnaissance, y compris financière ; et si ça fait flop, tu sais que ça risque de te tomber dessus… De mon côté, en tout cas, je n’ai aucun scrupule à écrire pour des célébrités telles que Christophe Willem, tout simplement parce qu’il vaut mieux écrire pour un artiste grand public et possiblement entendre un de ses textes repris par des milliers de personnes dans un Zénith (une sensation formidable !) qu’être un mauvais interprète. D’autant qu’un mec comme Marc Lavoine, avec qui j’ai également eu l’occasion de travailler, respecte totalement ce qu’on lui propose. Ce qui est agréable et pas si courant que ça : il y a tellement d’interprètes qui, sous prétexte qu’ils ont modifié une virgule, obligent leur parolier ou leur parolière à cosigner le texte…


Travailler avec ce genre d’artistes, ça permet également de pouvoir tester de nouvelles choses. Dans le cas de Christophe Willem, par exemple : il venait juste d’être signé et il y avait donc une sorte de virginité intéressante, il n’était pas encore prisonnier d’une recette et était donc ouvert à toutes sortes de propositions, là où des artistes indépendants sont parfois beaucoup plus calculateurs. De toute façon, moi, je fais le même genre de chansons pour les autres que pour moi. Parfois, ça ne marche pas, comme avec Luce, qui m’avait renvoyé l'un de mes textes à la gueule il y a quelques années, mais ça crée aussi de belles connexions. Et puis je pense qu’il faut être sincère et ne pas s’adapter à l’univers de l’artiste. Personnellement, je fais très peu de textes pour les autres, surtout des arrangements et des compositions, mais je pense que ce n’est pas une bonne idée de s’inspirer de ce que l’on croit être la vie du chanteur. Une bonne chanson, c’est avant tout quelque chose de personnel et d’universel, et c’est probablement ce qui a manqué à Johnny pendant des années avec toutes ces paroles dont tu sentais à mille lieux qu’elles avaient été écrites par des paroliers qui s’étaient documentés à travers Voici. Après, c’est peut-être parce que je pense ainsi que l’on ne me rappelle pas, que je ne parviens pas à avoir accès à tous ces artistes hyper-marketés par leurs éditeurs et que je n’ai pas suffisamment de tubes dans mon catalogue pour pouvoir vivre de cette activité.

Enfin, il faut préciser également que le métier est en train de changer. On l’entend à l’écoute des nouveaux singles à la radio : il y a de moins en moins d’intro, plus du tout de pont, et il est de plus en plus rare qu’une chanson commerciale soit faite pour être écoutée trois minutes et trente secondes. Il y a une telle omniprésence de la musique aujourd’hui et une telle inattention en même temps qu’un morceau doit être efficace et avoir tout dit en 55 secondes à peine. Aux paroliers de s’adapter.

Jacques Duvall (parolier de Lio, Daho, Alain Chamfort ou encore Jane Birkin)

1200px-Jacques_duvall (1)Ma mère est danoise et a étudié en Angleterre. Petit, je lui demandais donc de me traduire les paroles des chansons de Bob Dylan et des Beatles. Ce qu’elle refusait parfois de faire à cause du contenu des textes… The Boxer de Simon & Garfunkel, par exemple : quand Paul Simon chante «Il n’y a personne qui me parle, juste des putes de la 7ème Avenue qui me disent de monter, chéri», elle me zappait cette partie et me disait que ça ne voulait rien dire. (Rires) Je me débrouillais alors seul en essayant de raconter une histoire qui puisse suivre le rythme de la mélodie originale. Par la suite, j’ai commencé à écrire mes propres textes, que j’ai envoyés à Serge Reggiani et Pierre Barouh sans que ça ne débouche sur quelque chose. J’ai fini par rejoindre les Beautiful Losers, le groupe de mon ami Jay Alanski, qui souhaitait se mettre à chanter des textes en français, mais le résultat ne plaisait pas beaucoup. Francis Dreyfus, le boss des Disques Motors, m’a même envoyé bouler en me disant d’arrêter de me prendre pour Lou Reed ! (Rires) Avec Jay, on s’est alors dit : «Et si on trouvait quelqu’un pour chanter nos textes ?». À partir de là, on a rencontré Marie-France, qui avait un numéro sur les chansons de Marylin Monroe, après le concert des New York Dolls à Paris. Nos textes lui ont plu et c’est comme ça que tout a commencé.

En plus de mes propres textes, j’ai continué à faire pas mal d’adaptations en français. Étant donné que l’on fait toujours ça à partir d’un morceau que l’on aime bien, je dois dire que c’est un exercice assez facile et récréatif. Malheureusement, ça n’a jamais été aussi rentable que dans les années 1960. À l’époque, ceux qui traduisaient touchaient 50% des droits puisqu’on considérait qu’ils rendaient un grand service aux artistes étrangers en leur permettant de toucher le public français. Autant te dire que tous les mecs des yéyés se sont goinfrés… Aujourd’hui, on est plus proche des 0%. Pour tout te dire, même Boris Bergman a fini par demander à la maison de disques d’Henri Salvador de retirer des bacs son adaptation de Layla étant donné qu’il ne touchait rien là-dessus. De toute façon, pour vivre de ce métier, il faut avoir la chance d’avoir un tube dans son catalogue. Ma chance, ça été d’en avoir au moins deux : Banana split et Les brunes comptent pas pour des prunes. Honnêtement, j’aurais pu m’arrêter de travailler après ces deux succès, qui m’ont rapporté bien plus que Little Sister, qui était pourtant le premier single du troisième album des Runaways. Il a bien fonctionné au Japon, mais ce n’est pas comparable avec un titre qui passe en boucle en radio. J’ai eu l’occasion d’écrire pour Daho et Birkin par exemple, mais si ces titres ne sortent pas en 45-tours, c’est impossible d’en vivre. C’est pourquoi je bénis le conservatisme des radios qui rejouent toujours les mêmes titres ! (Rires)

C’est pour ça également que je me dis parfois que j’ai la meilleure des places : je touche suffisamment d’argent pour vivre, je reçois des bonnes critiques et personne ne vient m’emmerder dans la rue. Ce serait évidemment mentir de prétendre que la reconnaissance du grand public ne m’intéresse pas, mais je trouve aussi que j’ai une position romantique. Je suis un peu comme Cyrano De Bergerac soufflant à autrui ce qu’il faut dire pour séduire le public. Et puis j’ai toujours été fan des paroliers méconnus, comme Lorenz Hart, qui a écrit tous les standards de jazz des années 1930 (My Funny Valentine ou Blue Moon), presque uniquement des chansons d’amour alors que, selon la légende, il n’a jamais connu le grand amour. C’est un peu comme s’il y avait un choix à faire entre écrire et vivre. D’ailleurs, ces dernières années, je n’écris plus et je pense que c’est simplement parce que je suis dans une bonne période. Ce qui n’a pas toujours été le cas : à une époque, j’avais écris un texte pour Amina dans lequel une fille voulait se suicider après avoir surpris son mari avec une autre. Alors que je n’avais jamais pensé au suicide, ces pensées ont fini par me rattraper quelque temps plus tard. À croire que le dicton est vrai : il faut faire attention à ce que l’on écrit, ça finit toujours par se produire en réalité. Cela dit, j’ai quand même pas mal de chansons légères ou rigolotes dans mon catalogue. Avec toujours cette volonté d’y insérer un peu de tristesse ou de mélancolie à l’intérieur, histoire de n’être jamais 100% glauque ou 100% léger. Après tout, tout dépend de la façon dont est interprété le texte. Exemple : en 1983, je sors un album solo avec le titre Je casse tout ce que je touche, qui parlait de la fin du monde, de terrorisme, etc. À l’époque, les critiques me tombent dessus et prétendent que ce morceau est trop sombre. Quatre ans plus tard, Lio s’approprie le texte et là, les mêmes critiques disent que ça pourrait être une chanson de Chantal Goya…

Le problème, finalement, c’est que les gens sont trop impressionnés par le décorum ou par certains détails. Comme Maurane, qui refusait de chanter le mot «casserole» dans Sur un prélude de Bach, simplement parce que ça lui paraissait peu valorisant. Pourtant, ce genre de mots qui débarquent de nulle part, c’est précisément ce qui fait la force de la chanson de Jean-Claude Vannier. Et encore, là je ne te parle même pas du manque d’audace des maisons de disques. Pour Les brunes comptent pas pour des prunes, le label souhaitait retirer le couplet «anti-blonde», soi-disant parce que ça nous ferait perdre un public potentiel, que ça ne toucherait ni les hommes, ni les blondes ou les rousses. Heureusement, Lio a tenu bon et on a pu réaliser ce morceau comme on l’entendait. Aujourd’hui encore, ça reste d’ailleurs l’un de mes meilleurs souvenirs. Ça, et le fait d’avoir failli écrire pour Michael Jackson. À l’époque, Les enfants du rock faisaient une émission spéciale Belgique, j’étais programmé et j’y ai rencontré des mecs de chez Sony. Le directeur me dit alors : «Tu es plus auteur que chanteur et on en a besoin d’un pour Michael Jackson. Il veut chanter en français et on veut que ce soit toi». Je lui ai alors envoyé mon adaptation de Liberian Girl ; la petite amie de Quincy Jones parlait français et l’a validé, mais Michael Jackson n’y arrivait pas. Personne ne comprenait ce qu’il disait… L’idée est donc tombée à l’eau, mais j’ai toujours le rêve que quelqu’un retrouve ces bandes et me permette d’envisager la retraite sereinement... (Rires)

Veence Hanao (rappeur, parolier pour Antoine Chance et Angèle)

57738ff035708dcfedb9f4baEn ce qui me concerne, tout est parti d'un accident : je venais d’écrire, composer et produire un nouveau morceau pour l'un de mes projets, mais en le réécoutant quelques semaines plus tard, je me suis rendu qu’il ne collait pas avec le reste des titres. Comme je traîne en studio avec pas mal d’artistes, l’un d’eux, Jali, dont je viens d’ailleurs d’écrire le premier album, a flashé dessus et m’a demandé s’il pouvait se l’approprier. Ensuite, certains artistes m’ont contacté pour que je m’occupe d’écrire leurs textes, dont Antoine Chance. Là, c’était vraiment la première fois que je devais réfléchir en amont à ce que j’allais bien pouvoir écrire pour un autre artiste. J’ai finalement opté pour un texte qui me ressemble fortement, très sombre, très mélancolique.

Certains diront qu’il faut s’adapter à l’artiste, d’autres qu’il faut imposer sa patte et faire en sorte que l’interprète pénètre notre univers, mais je pense que ça dépend plus de la chanson que de l’artiste. Angèle, par exemple : sur son premier album, je lui ai écrit Trouble, un texte que je pourrais très bien conserver pour un futur album dans le sens où il est loin d’être joyeux… Mais je lui ai également écrit La loi de Murphy où, pour le coup, je me suis calqué sur son univers. À la base, je ne savais pas trop par où commencer pour ce titre. J’ai fini par lui suggérer de se rencontrer, on a passé beaucoup de temps ensemble et j’ai compris que c’était une meuf avec beaucoup d’autodérision, qui aime soulever ses petits tracas du quotidien. L’idée est née comme ça, et m’a permis de lui écrire un texte plus lumineux et solaire que je ne l’aurais jamais fait pour moi. Dans mon entourage, beaucoup étaient d’ailleurs étonnés de découvrir que j’en étais à l’origine, avec Matthew Irons de Peggy. Mais j’aime cet exercice parce que ça me permet de sortir de ma zone de confort, de ne pas m’enfermer dans une certaine image. Bon, je ne sais pas si je serais capable de répéter ce genre d’ambiance pour mes propres projets, dans le sens où j’éprouve une certaine forme d’urgence à dire des choses qui me tiennent à cœur, mais c’est un exercice que j’aimerais répéter plus souvent. Avec le succès de La loi de Murphy, on commence d’ailleurs à me solliciter. Ce qui est intéressant : pas seulement pour l’exercice en soi, mais aussi parce que ça pourrait représenter une source de revenus pour moi. Mes projets personnels étant assez confidentiels, c’est un aspect à prendre en compte.

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(Le chanteur de pop belge, Antoine Chance)

Mais bon, étant donné que je ne suis pas du genre à constituer un catalogue de textes pour ensuite les proposer à différents artistes, on verra comment ça évolue. Ce qui m’intéresse, de toute manière, c’est l’humain, qu’il y ait une vraie rencontre entre l’interprète et moi. J’imagine que ce serait compliqué d’écrire pour des rappeurs, tant ça semble tabou en francophonie, mais j’aime le faire pour des artistes issus de la chanson. Venant du hip-hop, où l’écriture se veut très dense, ça m’oblige à mettre de l’espace, à mettre moins de mots et donc, à les sélectionner avec beaucoup plus de soin. C’est pour ça que c’est bien plus compliqué pour moi d’écrire une chanson qu’un texte de rap où un mot plus faible qu’un autre peut-être masqué par le rythme et la phrase qui suit.

Jean Fauque (parolier de Bashung, Alizée ou Vanessa Paradis)

cover_pad-45_1140x484 (1)À 15-16 ans, j’étais fan de musique et faisais partie d’un groupe avec trois-quatre potes à Niort. J’ai fini par me dire que j’étais peut-être un homme de spectacle et je suis monté à Paris. À l’époque, c’était impossible de faire carrière sans déménager dans la capitale. Je n’y connaissais personne, mais André Popp, dont je connaissais le fils, m’a pris sous son aile et m’a fortement encouragé après avoir lu mes premiers textes. En 1974, je lui demande donc s’il connaît des éditeurs, je leur envoie une dizaine de textes et, après plusieurs jours d’attente, l’un d’eux finit par me rappeler pour me dire qu’un jeune chanteur veut me voir. C’était Alain Bashung, un véritable OVNI à l’époque. On a écrit une quinzaine de titres dans la foulée, mais aucun n’a vu le jour.

J’ai quand même tourné avec lui, je lui ai servi de régisseur et, après quelque temps, on a fini par travailler à nouveau ensemble en studio. Au final, durant nos 34 ans d’amitié, j’ai eu l’occasion de participer à cinq de ses albums et développer une vraie relation avec lui. Ce qui est très rare dans la chanson, surtout sans aucune dispute. Bon, on a bien évidemment connu quelques moments de tragédies - Alain était quelqu’un qui pouvait avoir des coups de déprime extrêmement violents -, mais je ne garde que de bons souvenirs. Comme de l’enregistrement d’Osez Joséphine que l’on a effectué à Memphis, Tennessee, au cœur de la ville du rock et du blues avec des musiciens américains. On avait du mal à croire ce qu’il se passait et, aujourd’hui encore, ça reste ma plus belle expérience professionnelle. Ce que j’aime dans ce métier, c’est le renouvellement permanent qu’il implique. Par exemple, ça m’a permis de réaliser une adaptation d’un titre américain pour Patricia Kaas, de mettre en forme un rêve que j’avais eu pour un morceau de Marc Lavoine, qui ne savait alors pas quoi faire d’une mélodie aux intonations chinoises, et d’écrire dans un style direct et premier degré pour Johnny. À chaque fois, je devais donc lutter contre ma tendance à utiliser des figures de style obscures, de celles qui plaisaient à Alain Bashung.

En revanche, je n’ai pu en vivre qu’à partir de 1992, sans jamais connaître la fortune pour autant. Car, comme le disait Alain, «la chanson, ça se divise». Autant dire que les revenus sont assez irréguliers. Ma chance, c’est d’avoir co-écrit Osez Joséphine, Ma petite entreprise et La nuit je mens. Ça ne fait que trois tubes sur les 250 chansons écrites et gravées, mais elles m’offrent heureusement une petite rente annuelle, dans le sens où elles font partie du patrimoine français et passent régulièrement à la radio. Financièrement, musicalement également, c’est plus intéressant que d’écrire le tube de l’été… Mais bon, ça ne m’empêche pas d’être au SMIC aujourd’hui. Attention, je ne m’en plains pas. J’ai pu vivre quelques moments plus fastes, comme lorsque Osez Joséphine est sorti, sur lequel j’ai coécrit cinq morceaux, et qui m’a rapporté huit centimes à chaque exemplaire vendu. Je suis heureux ainsi. D’autant que la célébrité ne m’intéresse pas. La vie d’une star, c’est rigolo au début, mais quand j’ai passé une semaine avec Johnny à St-Tropez, j'ai vite compris que c’était infernal pour lui. Il ne pouvait pas sortir comme il le souhaitait…

Non, le plus difficile finalement, c’est l’évolution du métier. Certes, la qualité de la musique a vachement augmenté, mais on ne peut pas en dire autant des textes. La faute, notamment, à tous ces interprètes qui souhaitent désormais écrire eux-mêmes leurs paroles – un peu comme s’il me prenait soudainement l'envie de me mettre à la batterie… C’est dommage parce que si l'on découvre une chanson par sa mélodie, on la retient par son texte. Et aujourd’hui, on sent bien que l’on est face à des interprètes qui ne maîtrisent pas cet aspect. Moi, j’ai toujours été très soucieux de la grammaire, j’ai toujours cherché à apprendre des maîtres comme Brassens, Brel ou Ferré, et c’est sans doute ce qui m’a permis de casser les codes avec Alain Bashung.

Claude Lemesle (parolier de Joe Dassin, Michel Fugain ou Johnny)

Claude-lemesleLorsque j’étais au lycée à Paris, mes amis aimaient bien les chansons que j’écrivais et m’ont encouragé à m’inscrire à un concours à la Maison de la Radio. Par la suite, tout en préparant Normale Sup', j’ai fait le Petit Conservatoire de Mireille et donné quelques concerts dans les cabarets pour faire connaître mes chansons. Jusqu’au jour où un ami anglophone m’a emmené à une soirée boulevard Raspail, où tout le monde pouvait chanter. C’est là que j’ai fait la connaissance de Joe Dassin. On est parti boire un verre chez lui, on a sympathisé et, comme il était en panne de textes, je lui ai écrit La fleur aux dents. À l’origine, je souhaitais être professeur de français ou d’Histoire, mais je me suis alors retrouvé à écrire 130 morceaux avec Joe, jusqu’à son décès prématuré en 1980.

Avec Michel Fugain, Joe Dassin est bien évidemment l’artiste avec lequel j’ai développé le plus de liens, très fraternels. Un jour, il m’avait d’ailleurs confié que Salut les amoureux était son morceau préféré, un titre qui était pourtant lié à un souvenir personnel et douloureux que j’ai essayé de raconter avec pudeur et subtilité. Ça lui avait plu et il avait décidé de se l’approprier. De toute façon, il adorait les chansons d’amour, même s’il avait dit une fois qu’il ne chantait pas ses peines amoureuses, mais celles de Claude Lemesle. Ça peut paraître anodin, mais ça prouve bien qu’il ne faut pas perdre sa personnalité lorsqu’on écrit pour d’autres artistes. Le but, c’est simplement de s’adapter aux styles et aux caractéristiques de chacun. Un peu comme un dialoguiste de film qui ne va pas faire parler ses différents acteurs de la même façon. Peu importe que ce soit une femme ou un homme, l’important, c’est la voix. Pour Gilbert Montagné, par exemple, je sais quel genre de mot lui convient et quel mot ne lui convient pas. Cet exercice, c’est ce qui fait la beauté de ce métier, c’est ce qui permet de se renouveler.

Certains pourraient me reprocher d’avoir travaillé avec des artistes très différents, certains supposément plus respectables que d’autres, mais à partir du moment où je considère que c’est un honneur d’être sollicité, je n’ai pas à juger l’œuvre d’un artiste. Dire à un interprète qu’il n’est pas assez bien pour moi, je trouverais ça très prétentieux. En revanche, ça m’est arrivé de ne pas trouver les mots, de sécher devant la page blanche. On est humains, après tout, on n'est pas des machines à écrire. Et cela n’a rien à voir avec le thème de la chanson. Qu’elle soit légère ou non, on peut se confronter à ce genre d’impasse. Ça m’était arrivé pour Si tu t’appelles mélancolie de Joe Dassin, mais aussi pour Big Bisous, un titre pour lequel j’ai ramé pendant des jours et des jours pour trouver quelque chose d’à la fois dansant, amusant et astucieux. Quand on fait dans le pathos, on risque peu. Quand on fait de l’humour, en revanche, le risque est énorme. C’est pourquoi il faut être encore plus exigeant dans ce type d’exercice, dont la grande difficulté est de faire simple sans faire banal. «Le talent, c’est du travail que l’on ne voit pas», disait d’ailleurs Brel, et c’est assez vrai : lorsqu’on écrit un texte, c’est finalement tout le travail réalisé et accumulé jusqu’alors qui s’entend.


Personnellement, je n’ai jamais créé aucune connexion - ce sont toujours les artistes qui m’ont sollicité. Mais ça n’en reste pas moins un métier difficile. On vit tout le temps dans l’angoisse, de peur de se retrouver devant la page blanche ou de se répéter. Surtout après tant d’années d’activité…. Ma chance, c’est d’avoir une très bonne mémoire, et donc d’être suffisamment conscient de ce que j’ai pu réaliser pour essayer de trouver de nouvelles astuces pour parler d’un même thème. Ça n’a jamais fait de moi un millionnaire ; aujourd’hui, je me contente d’ailleurs de vivre dans un appartement de 50m2 à la Fourche, mais j’ai toujours eu la chance de vivre de ma plume et de pouvoir subvenir aux besoins de mes proches. Désormais, j’essaye donc de former de jeunes auteurs à travers quelques ateliers. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que le métier s’est complexifié. Aujourd’hui, tout le monde veut écrire ses chansons, ce qui rend très compliqué la possibilité de vivre de sa plume quand on ne chante pas. C’est regrettable parce qu’il est humainement bon de s’entourer du talent des autres. Ce que Florent Pagny avait eu l’intelligence de faire : il avait écrit sa première chanson et a fini par comprendre qu’il n’avait pas le talent pour renouveler l’exercice. Même Souchon a co-écrit certains de ses textes.

La chanson, c’est une curieuse alchimie que personne ne pourra jamais expliquer. Après tout, comment comprendre le succès de titres aussi opposés que Clair de Lune à Maubeuge de Bourvil et Amsterdam de Brel ? Il faut simplement qu’il y ait une adéquation entre une chanson, son texte, l’époque et ce que le public attend. Sauf que personne ne sait ce que le public souhaite ou ce qui va marcher dans les prochains mois. L’idéal est donc de rester authentique. C’est ça la marque des grands. La vie en rose, par exemple : si l'on décortique ce morceau, il n’a rien d’original. Le texte est assez simple, la ligne mélodique est une descente classique du solfège, mais ces deux éléments réunis, avec l’interprétation d’une Edith Piaf hyper-sincère, ça crée des miracles.

Chaton (parolier de Jenifer, Lorie et de presque toutes les chanteuses de variété des années 2000)

maxresdefault (2) (1)J’ai l’impression que l’on a perdu cette culture du parolier aujourd’hui. Les artistes écrivent de plus en plus leurs textes et font surtout appel à des producteurs. Fondamentalement, ça se tient : j’ai toujours considéré qu’il était plus juste qu’un interprète raconte sa vie plutôt que de faire appel à un parolier qui tentera de lui écrire ce qu’il souhaite. Et ça ne veut pas dire que c’était mieux avant : selon moi, si Zola était en vie aujourd’hui, il écrirait comme Booba. Alors oui, bien sûr, quand on dissèque PNL et Bashung, on se dit que c’est très différent, mais il faut bien se rendre compte que des mecs comme PNL font partie des auteurs qui ont le mieux compris l’époque dans laquelle ils vivent. La nôtre, donc. Personnellement, même si j’ai consacré quinze ans de ma vie à cette activité, et que je n’y ai pas complétement tourné le dos, je n’ai jamais pensé que j’écrivais pour les autres. À la base, ces textes, je les écrivais pour moi. Ce n’est que par la suite que des artistes ont choisi de se les approprier. Mais je n’ai jamais retouché mes textes – enfin, si, uniquement s’ils sont destinés à des artistes féminins, alors je réécris les paroles pour appuyer ma part de féminité -, ni cherché à créer du sur-mesure pour tel ou tel artiste. Faire ça, c’est aller droit dans le mur, dans le sens où chaque artiste a une vision complétement erroné de ce qu’il présente auprès du public. Untel pense faire du pop-rock parce qu’il est fan d’Oasis et ne comprend pas que tu lui livres un texte plus adapté au format «variété». Pour viser juste, il faut donc raconter sa propre histoire à travers leur prisme, ou inversement – Je danse, par exemple, je l’avais écrite pour moi à la base, avant que Jenifer ne la choisisse.

Dans mon catalogue, je dois avoir offert 90% de mes textes à des femmes. Je ne sais pas vraiment l’expliquer, mais c’est une question de sensibilité, après tout. J’ai toujours été plus à l’aise avec des personnes sensibles, avec lesquelles je peux m’autoriser plus de fragilité. Tu sais, je suis une bonne princesse : quand je ne lis pas des classiques de la littérature, je regarde des films à l’eau de rose et je fais des rêves romantiques que je raconte ensuite à des chanteuses lors de soirées pyjamas. Ma force, je pense, c’est aussi de n’avoir jamais fait de distinction entre les univers des artistes. Je ne m’intéresse qu’à leur personnalité. Du coup, il m’est arrivé de refuser (en vrai, je pense même avoir plus souvent dit non que oui) des projets qui m’auraient a priori intéressé, ou de dire stop après avoir envoyé les premiers jets. Quand tu vois que l’artiste et toi ne souhaitez pas la même chose, ça ne sert à rien de continuer. Soit tu lui donnes ce qu’il veut, soit tu arrêtes là. Chercher le compromis, ça ne marche jamais dans la musique. L’auditeur va le ressentir.


Ce qui est sûr, c’est que c’est un métier difficile – je ne connais d’ailleurs aucun parolier actuel qui ne vit que de ça, qui n’est pas également compositeur, producteur ou écrivain.  Il faut quand même savoir que, dans la majorité des cas, tu n’es pas payé pour écrire un texte – comment quantifier la charge de travail, après tout ? Ton «salaire», c’est uniquement ce que tu reçois en pourcentage à chaque diffusion du morceau. Tout dépend donc de son exposition. Après, il y a également les conditions d’écriture. Et là, il n’y a aucune règle : certains poids lourds de la variété sont parfois les plus ouverts d’esprit, comme Jenifer, qui a essayé en vain de se battre pour interpréter l'un de mes textes (La princesse et la pute) jugé trop délicat par son label, tandis que certains musiciens dits underground te parlent comme de grands hommes d’affaires, le costume en moins. Mais il y a aussi des difficultés liées à l’évolution du métier : aujourd’hui, on écrit beaucoup plus à partir de toplines sur les lesquels les interprètes chantent en yaourt en attendant de recevoir un texte. On ne dirait pas comme ça, mais ça nous enferme dans une certaine métrique. Et puis, il faut le dire : c’est nettement plus dur de mettre du fond quand tu es conditionné par la forme. Parfois, je me dis que ce serait bien d’avancer comme les États-Unis le font, avec plusieurs auteurs à l’écriture des singles, mais c’est vrai aussi que l’économie de l’industrie américaine n’est pas la même qu’en France. Nous, on est un petit territoire d’exploitation, et je ne suis pas sûr que les auteurs souhaiteraient diviser leurs revenus.

Voilà ce que je pouvais te dire sur le sujet. Je sais bien que tu aurais aimé que je te parle des coulisses derrière mon travail avec Amel Bent, Lorie, Natasha St-Pier ou même Leslie, mais ça, je le garde pour moi. Comme ça, un jour, je sors un bouquin avec toutes mes anecdotes et je me mets à la retraite. (Rires)