C'était les années 1960, l'Amérique faisait fantasmer le monde entier, les Beatles accumulaient les tubes, la folk tentait de mettre en son la colère des peuples et une révolution sonore prenait forme aux quatre coins de la planète. Ce qui était valable en Angleterre avec le psyché, aux États-Unis avec le free-jazz ou en France avec différents artistes refusant de barricader les imaginaires (Brigitte Fontaine, Gainsbourg, Christophe), on a fini par apprendre que ça l’était tout autant au sein de pays a priori éloignés, culturellement et géographiquement. Au Japon, par exemple : à une époque (le croisement des années 1960 et 70) où les manifestations s'accentuent, les jeunes de Tokyo et d'ailleurs s’embrasent et refusent de reproduire les codes de leurs idoles. Dès lors, un mouvement underground apparaît, une musique pop profondément japonaise également. Son nom ? La «New Music», soit un terme censé signifier le passage à l’âge adulte de la pop et du rock japonais.

Kenji Endo, Tetsuo Saito, Takashi Nishioka ou Masato Minami : tous ces artistes, parmi les plus influents au sein de l’industrie musicale nippone, sont aujourd’hui réunis sur la compilation Even a Tree Can Shed Tears – Japanese Folk & Rock 1969-1973, premier volume de la collection Japan Archival Serie inaugurée par l'excellent label Light In The Attic. On découvre ainsi une génération de songwriters qui, alors que le Japon est en plein boom économique, que le taux de natalité ne cesse d’augmenter et que l’on parle encore de plein emploi, affirment leur singularité. De Sachiko Kanenobu à Ryo Kagawa, nombreux sont bien évidemment ceux à emprunter un peu de leur grammaire à la folk américaine, mais le chant en japonais, les arpèges studieux, les textes lettrés ou cette façon de flotter constamment entre deux mondes (compositions sophistiquées mais interprétation lo-fi) trahissent une volonté de sonner authentique. Voire de composer une musique qui puisse être un vecteur d’émancipation pour la jeunesse sixties.

Comme souvent, cette soudaine prise de conscience, cette envie de ne plus se contenter de pomper les codes ricains, on la doit à l’émergence de lieux essentiels dans la diffusion de nouvelles énergies. Que ce soit au sein du Dogenzaka ou de tous ces cafés qui pullulent alors dans les rues de Tokyo, les musiciens japonais ont la possibilité de jouer, de répéter et de présenter plus ou moins régulièrement leurs morceaux à un public. Hachimitsu Pie y avait ses habitudes, Happy End (dont le deuxième album, Kazemachi Roman, propose une vision du Tokyo d’avant les Jeux Olympiques de 1964) et Tetsuo Saito également. Leur but ? Bâtir l’identité musicale du Japon en se moquant des clichés culturels entretenus par les Occidentaux sur le Japon ou par les Japonais sur le monde occidental. Un peu à l’image de ce que tentait d’affirmer Haruomi Hosono à David Toop dans son livre Ocean Of Sound : «Les Japonais ne peuvent évidemment pas être orientalistes. Nous sommes piégés dans ce que les Occidentaux appellent l’Extrême-Orient. Je dirais que mon propre orientalisme est dû à une vue de mon esprit à laquelle j’ai abouti par une perspective détournée et hollywoodienne. J’ai littéralement fait l’expérience de ce que Brecht appelle 'voir à travers les yeux d’un étranger'».

À la manière d’un Gainsbourg, Haruomi Hosono produit dans les années 1960 et 1970 des tonnes de tubes pour les naïves et jolies jeunes filles de l’industrie musicale. Mais la New Music propose également son lot d’artistes engagés, majoritairement originaires d’Osaka, de Kyoto et de Kobe, où une scène nettement plus politisée, souterraine et intransigeante émerge peu à peu. Ce qu’on y entend ? Des chants de contestation, des sujets tabous (Kasaganai d'Inoue Yôsui, par exemple, questionnait l'augmentation du suicide chez les jeunes) et des recherches sonores que les groupes expérimentent alors au sein du café The Dylan à Osaka, l'un des principaux lieux contestataires fréquenté à l’époque par Takashi Nishioka et son collectif de folk progressif Itsutsu No Akai Fuusen, ou par Sachiko Kanenobu (surnommée la «Joni Mitchell japonaise»). Surtout, ce bar était celui des membres de The Dylan II, dont le Otokorashiitte Wakaru Kai est placé en conclusion de Even a Tree Can Shed Tears – Japanese Folk & Rock 1969-1973. Pas un hasard, tant Bob Dylan, mais aussi The Band ou James Taylor semblent être des influences revendiquées pour la plupart des artistes réunis sur la compilation.

En Europe ou aux États-Unis, The Dylan et les autres ne connaîtront pourtant jamais la gloire, ni les honneurs. Un comble quand on sait que la plupart d’entre eux s’apprête à passer par un énorme succès dans les années 1970 (Hachimitsu Pie, par exemple, change de blaze, devient The Moonriders et vend plus de six millions d'albums à travers tout le pays) et à largement favoriser l’émergence d’un nouveau style proprement japonais : la «City Pop». Mais ça, c’est une autre histoire.


++ Even A Tree Can Shed Tears - Japanese Folk & Rock 1969-1973 est disponible ici.